Mischa Hedinger – African Mirror

Auszug aus dem Werkstattgespräch vom 6. Februar 2020

Moderation: Nathalie Oestreicher, Dokumentarfilmerin und Senior Wissenschaftliche Mitarbeiterin im BA Video

Mischa Hedinger ist Alumnus unserer Studienrichtung und hat 2008 den Bachelor Video abgeschlossen. Das Gespräch bezieht sich auf seinen ersten Kinodokumentarfilm African Mirror, dessen Premiere 2019 an der Berlinale stattfand.

Nathalie Oestreicher: Wie bist du auf das Thema gestossen, welches dich im Film African Mirror beschäftigt hat?

Mischa Hedinger: Im Kindergartenalter haben mich meine Eltern für zwei Monate nach Kenia mitgenommen. Irgendwie hatte ich schon immer einen Draht zum afrikanischen Kontinent. Ich war auch mal einen Monat im Senegal. Später habe ich meinen Zivildienst in Burkina Faso gemacht. Ich habe ein halbes Jahr lang für eine kleine NGO Filme gemacht. Das war eine super Zeit. Ein grosses Privileg, für eine so lange Zeit dort zu sein und eingebunden zu sein in lokale Communitys.

Ich habe angefangen, mir dort Gedanken zu machen über Afrikabilder, die wir hier in der Schweiz haben. Über stereotypische Bilder, über Klischees und die Rolle der Medien. Als weisser Filmemacher in einem Land zu sein, dessen Kulturen ich nicht wirklich kenne, dessen Sprachen ich nicht wirklich spreche, hat in mir ein Unbehagen ausgelöst. Auch, weil es immer auch um Privilegien geht, um Machtverhältnisse, in denen man als Filmemacher drinsteckt. Und sowieso als Weisser auf dem afrikanischen Kontinent.

Dieses Unbehagen hat dazu geführt, dass ich mich mehr mit solchen Themen beschäftigt habe. Das war 2012. Im Jahr 2012 kam auch das Buch Postkoloniale Schweiz – Formen und Folgen eines Kolonialismus ohne Kolonien raus. Dort fand ich ein theoretisches Fundament für dieses eher persönliche Gefühl. Das ist das erste Buch, welches sich systematischer und vertiefter mit der Schweiz und ihrer Beziehung zum Kolonialismus auseinandergesetzt hat. Diese Diskussion gibt es in anderen Ländern schon länger. Die Schweiz hinkt immer hinterher.

In diesem Buch gab es einen Text über René Gardi und sein Werk von Gabi Fierz. Ein sehr interessanter Text. Mit ihr habe ich dann später auch zusammengearbeitet. Damals hat es mich einfach beeindruckt zu lesen, wie riesig René Gardis Archiv ist. Das sind über 30’000 Fotografien, das war auch ein lustvolles Element. Das kennt ihr ja, man lässt sich auch leiten von intuitiven, lustvollen Sachen, die man nicht immer erklären kann. Irgendwie hatte ich Bock, mit diesem Archiv zu arbeiten, und habe auch gedacht, dass in diesen Unmengen von Material ein Film stecken könnte.

Das Spezifische an diesem Archiv ist, dass es so multimedial ist. René Gardi ist eigentlich genau in dieser Zeit gross geworden, in der das Massenmediale aufkam. Anfangs 50er-Jahre wurde er wirklich bekannt, anfangs 60er kam das Fernsehen auf. Er hat Fernsehen gemacht, Radio gemacht, Bücher geschrieben, Diavorträge gehalten und hat fotografiert. Er hatte 16-mm-Filmrollen, die er für seine Vorträge stumm abspielte.

Dann hat er später Filme gemacht. Es gab Tonaufnahmen, wo er anfangs 50er-Jahre im Norden Kameruns einfach herumgeht und ins Mikrofon redet. Mit all diesen Elementen – Ton, Fotografie, Text und Film –, dachte ich, lässt sich arbeiten.

NO Dieses Archiv habt ihr gekauft? Oder wie seid ihr zu den Rechten gekommen?

MH Das Archiv war in Privatbesitz von René Gardis Sohn. Es war bei ihm im Dachstock. Er hat es gut instand gehalten, es gab eine gewisse Ordnung und Listen.

Er wollte es eigentlich verkaufen. Aber keine öffentliche Institution war bereit, dafür zu zahlen, denn die Inventarisierung ist sehr zeitaufwändig und kostet viel. Institutionen können solche Nachlässe nicht mehr kaufen. Der Sohn wollte es aber verkaufen, weil er auch viel darin investiert hatte. Da haben wir als Produktionsfirma interveniert und haben finanziell nachgeholfen, so dass das Archiv nun in einer öffentlichen Institution ist. Es ist nun im Staatsarchiv des Kantons Bern und jeder kann jetzt damit arbeiten. Die Filmrollen waren aber schon vorher im Lichtspiel in Bern, wo sie professionell gelagert werden können.

Für uns war es wohl auch eine gute Lösung. Hätten wir das alles individuell abgelten müssen, hätten wir sehr wahrscheinlich mehr zahlen müssen. Um transparent zu sein: Es gibt noch anderes Material in diesem Film, wo die Rechte nicht bei Gardi lagen. Ein bisschen was vom SRF-Archiv oder WDR, was wir noch separat abgelten mussten.

Als das Archiv dann im Staatsarchiv war, konnte ich Unmengen von Fotos und Texten durchgehen. Ich hatte aber schon vorher einen relativ guten Zugang, denn ich konnte auf die Hilfe von einem Historiker und einer Ethnologin zählen. Die eine ist Gaby Fierz, die den erwähnten Text geschrieben hat, und der andere ist Felix Rauh, der in einem Buch ein Kapitel zu René Gardi geschrieben hat. Beide hatten schon Teile aus dem Archiv digitalisiert. Ich konnte also einerseits auf ihre Forschung zurückgreifen und andererseits auf die digitalisierten Medien. So hatte ich schon Material, um im Schnitt zu arbeiten.

NO Wann hast du dich für die Form des Filmes entschieden: War es von Anfang an klar, dass du nur mit seinem Archiv arbeiten möchtest?

MH Nein, das war nicht von Anfang an klar. Ich hatte immer das Gefühl, dass es was Zweites braucht. Da hatte ich dann ganz verschiedene Ideen. Ich hatte mit einem jungen kamerunisch-schweizerischen Filmemacher lange Kontakt. Ich wollte ihn als Gegenpart in den Film einbeziehen. Dann hatte ich gedacht, dass ich vielleicht selber vorkommen muss. Ich habe mich auch drehen lassen, wie ich im Archiv Material anschaue. Dann habe ich mit einem kamerunischen Kollegen, den ich 2016 kennengelernt habe, begonnen, mich über dieses Archiv und René Gardi auszutauschen. Der Kollege hat auch zu Gardi geforscht. Ich habe sogar mit ihm ein Interview gemacht und gedreht. Bis zum Schluss hatte ich das Gefühl, dass ich es vielleicht noch einbauen könnte oder sollte. Aber es hat sich doch nicht richtig angefühlt.

Schlussendlich habe ich schon vorher gemerkt: Wenn ich präzise sein will, wenn ich das Archiv nicht nur als Illustration verwenden will, dann muss ich viel Arbeit in das Archiv stecken, und andere Sachen haben dann eigentlich keinen Platz mehr. Aber der Film hat dadurch auch eine problematische Seite und wird dafür zum Teil kritisiert. Weil er natürlich noch einmal den alten weissen Mann sprechen lässt und es keine aktive Gegenstimme gibt – schon gar nicht eine afrikanische Gegenstimme. Das sind Fragen, mit denen ich mich viel beschäftigt habe. Ich habe mich entschieden, den Film zu machen, so wie er jetzt ist. Aber wir können ja später noch darüber sprechen.

NO Der Film ist eine grosse Schnittarbeit. Du konstruierst und dekonstruierst René Gardi und dieses Afrikabild durch den Schnitt. Kannst du etwas zum Schnittprozess sagen? Du hast den Film nicht selber geschnitten?

MH Doch, ich habe ihn selber geschnitten. Viel später kam dann noch ein Freund dazu, der hat mich in Sachen Dramaturgie und Schnitt beraten. Aber der war halt schon einige Wochen sehr nahe dran, deshalb habe ich ihn im Abspann auch so erwähnt.

NO Du schneidest deine Arbeiten immer selber?

MH Es ist gar nicht so, dass ich das Gefühl habe, ich müsste meine Projekte immer selber schneiden. Aber die Finanzierung des Filmes war fragil aufgestellt. So habe ich selber angefangen und dann selber weitergemacht. Bei dem Film ist es eine spezielle Situation, weil Recherche und Schnitt wie zusammenkommen. Ich schreibe den Film durch Schnitt.

Im Nachhinein scheint es mir logisch, dass ich den Film selber schneiden musste. Philipp Dietrich, ein Berliner Filmemacher, der mir dann geholfen hat, ist auch kein Cutter und hatte keine grosse Erfahrung als Dramaturg, sondern das ist jemand, der sehr stark vom Diskurs kommt. Den Film hätte ich nicht mit einer klassischen Cutter*in machen können. Es ging nicht hauptsächlich darum, mit dramaturgischen, psychologischen oder klassischen Elementen zu arbeiten. Sondern man muss erst mal dieses Denken von Gardi durchdringen. Man arbeitet ja mit kolonialem Gedankengut, und das zu verstehen und die Widersprüche in diesen Gedanken durch Kontraste zu zeigen, w
ar die Aufgabe. Es ist eine starke intellektuelle Arbeit und deswegen habe ich auch andere Wege gesucht und gefunden.

Der Film – im Vergleich zu anderen Foundfootage- oder Archivfilmen – zeichnet sich dadurch aus, dass ich Bild und Ton nie synchron brauche. Das 16-mm-Material ist alles ohne Ton. Die einzigen Orte, wo Synchronität hergestellt ist, ist bei den Fernsehbeiträgen. Das heisst, ich hatte immer Textelemente oder Tonelemente und Bildelemente und habe sehr intuitiv angefangen zu schneiden.

Ich habe sehr viel mit Text gearbeitet, mit Gardis Tagebüchern, Artikeln und Ausschnitten aus seinen Büchern. Dann habe ich diese Texte abgetippt, gekürzt, selber eingesprochen, im Schnittprogramm gesetzt und Bilder dazugenommen und ergänzt. So habe ich kleine Szenen angefangen zu kreieren, habe begonnen die einzelnen Szenen gegeneinander zu stellen: Was kommt vorher, was nachher. Ich hatte den ganzen Film auch als Text in einem Worddokument. So habe ich auch im Dokument Textpassagen rumgeschoben und mit dem Text gearbeitet.

Irgendwann gab es dann 2 Stunden Szenen nacheinander. Zum Teil hatten sie etwas miteinander zu tun, zum Teil war es sehr kontemplativ. Mit diesem Schnitt habe ich angefangen, mit anderen darüber zu reden, und Philipp kam dazu. Das war der Zeitpunkt, wo wir angefangen haben, strenger zu werden, dramaturgischer zu werden. Auf verschiedenen Ebenen. Es ist ein Recherchieren, Ausprobieren, Nachdenken, Zusammensetzen.

NO Wo war das Schreiben in diesem Prozess? Du hattest ja Finanzierung, ihr habt also ein Dossier geschrieben?

MH Auch das ging etwas unkonventionell. Ich hatte Entwicklungsförderung von Bern und von Stiftungen. Also nicht vom BAK, vom BAK habe ich eh noch nie was bekommen. Beim ersten Dossier spielte dieser kamerunisch-schweizerische Filmemacher noch eine Rolle. Dann habe ich lange an einem Herstellungsdossier gearbeitet, da habe ich natürlich schon viel recherchiert. Und ich habe das auch so geschrieben, ich habe nur Zitate von Gardi in einer bestimmten Reihenfolge verwendet und Bilder. Vom Kanton Bern hatte ich Finanzierung, aber SRF, Stiftungen und BAK waren alle nicht dabei. Das heisst, das Projekt war eigentlich nicht finanziert und mein Freund und Produzent Simon Baumann sagte mir, dass er es nicht mehr sieht, den Film zu realisieren. Es wurde schon sehr infrage gestellt: Kann man einen Film nur mit Archivmaterial machen? Ist es formal und dramaturgisch genug spannend, braucht es nicht noch andere Elemente?

Es war sehr schwierig mit dem Dossier, mit der Art, in der es daherkam, Leute zu überzeugen. 2018 habe ich gedacht: Jetzt will ich es wissen, ich habe schon so viel Zeit investiert. Ich will jetzt wissen, ob es einen Film gibt. Dann habe ich mir ein Jahr lang immer mal wieder Geld von meinem Sparkonto genommen, versucht günstig zu leben, und habe diesen Film geschnitten. Irgendwann habe ich gefühlt, da ist was da, und ich habe weitergearbeitet. Irgendwann war auch Simon wieder dabei. So sind wir dann noch mal zum SRF, welches noch etwas Geld gesprochen hat, so dass wir das Berner Geld überhaupt auslösen konnten, und Suissimage. Es wurde eigentlich alles im Nachhinein finanziert.

Wenn ich jetzt mein Dossier wieder anschaue, so ist schon viel drin, was jetzt auch im Film ist. Aber ich verstehe, weshalb es nicht gefördert wurde. Ich hätte es weniger collageartig machen sollen. Die Szenen mehr als Szenen beschreiben, nicht mit Zitaten. Es kam sehr fragmentarisch daher und man konnte sich den Film beim Lesen nicht vorstellen.

MH (ans Publikum): Was hattet ihr für ein Gefühl, als ihr den Film gesehen habt: Fandet ihr ihn zu unkritisch?

Publikum: Ich habe mich schon gefragt, ob jetzt dieser Film reproduziert oder hinterfragt. Du hast vorher angesprochen, weshalb du dich entschieden hast, nur mit dem Archiv zu arbeiten. Das ist ja auch eine Position. Was war der Grund noch mal, weshalb du dich so entschieden hast?

MH Es sind unterschiedliche Dinge. Für mich war es wichtig, Gardi nicht blosszustellen. Ich wollte mich moralisch nicht von ihm distanzieren, das fände ich uninteressant. Ich wollte nicht urteilen und sagen: Das war scheisse, das sollte man anders machen. Ich wollte eine filmische Erfahrung schaffen, wo man als Zuschauer*in mit diesen Bildern und Gedanken konfrontiert wird. Dass man zum Mitdenken gezwungen wird und eine eigene Position und Haltung finden muss. Und dann auch selber merkt, wie sehr man selber in diesen Gedanken und Bildern verstrickt ist. Wie schwer es ist, sich zu lösen von diesen kolonialen und rassistischen Gedanken.

Ich fand es eine produktivere Erfahrung für die Zuschauer*innen – eine, bei der etwas im Kopf passiert. Es ist herausfordernd, anstrengend und unangenehm. Ich fand das eine interessante Form. Zudem war es für mich interessant, meine eigene weisse Geschichte zu hinterfragen, zu analysieren, zu verstehen, überhaupt zu entdecken.

Ich hatte das Gefühl, wenn ich meinen Kollegen Tevodai in den Film setze, dass es dann so wäre, als würde ich ihn missbrauchen. Ich würde ihn in diesen Film stecken und er müsste, um unser schlechtes Gewissen zu beruhigen, als Stellvertreter etwas sagen. Dem habe ich sehr stark misstraut. Der Film hat zudem sehr stark mit der Schweiz und mit uns Weissen zu tun und wenig mit afrikanischen Realitäten, so dass es jetzt fast komisch wäre, wenn man Afrika, den Norden Kameruns, noch aus einer anderen Perspektive erklärt hätte. Dadurch hätte man, was René Gardi gemacht hat, fast zu ernst genommen. Das sind zum Beispiel Ansätze, die mich beschäftigt haben.

P Hattest du diese Fragen von Anfang an?

MH Die Fragen sind immer wieder aufgetaucht. Auch nachdem der Film fertig war. Da hat es mich fast noch mehr beschäftigt. Ich habe mich gefragt, was das jetzt für ein Film ist und was es bedeutet, dass er so ist? Was daran auch problematisch ist? Auch, dass der Film für jeden Menschen eine andere Erfahrung ist. Zum Beispiel, wenn man selber Rassismus erfahren hat, dann schaut man den Film ganz anders. Das hat mich schon sehr beschäftigt.

Das Seltsame ist ja: Man lässt sich so auf seinen Film ein und ist nur noch damit beschäftigt, irgendwann mal geht es nur noch um Kleinigkeiten. Irgendwann vergisst man, was das grosse Ganze ist. So war das schon sehr komisch, den Film in Berlin zum ersten Mal auf der grossen Leinwand zu sehen. Ich hatte einen Riesenstress, um den Film überhaupt rechtzeitig fertigzustellen. Und dann sitzen da alle. Ich habe selber gemerkt, wie unangenehm der Film ist. Ich habe gemerkt, wie die Menschen in ihren Stühlen unruhig wurden und geseufzt haben. Zum Teil hat das Publikum fast aufgeschrien, um Gardi zu widersprechen. Monate lang war ich selber nicht mehr in dieser Position, das habe ich dann realisiert.

Auch beim Q&A ging es sehr heftig zu und her, das ging natürlich nicht einfach an mir vorbei. Der Film ist jetzt so in einem postkolonialen Diskurs drin. Es sind auch aus akademischer Perspektive unterschiedliche Positionen da. Irgendwie finde ich es auch okay. Die postkoloniale Diskussion ist schon fast ein Trend, auch in der Schweiz. Aber auch in diesem Bereich macht es der Film nicht allen recht, er provoziert auch in diesem Bereich. Ich habe gemerkt, es ist für mich schwierig, einen Film zu machen, wo ich sage, ich bin auf der richtigen Seite, ich komme jetzt mit meinen moralischen Vorstellungen, und sage, ich bin ein guter liberaler Linker, das ist nicht mein Ding, und ich finde es nicht interessant.

Es gibt eine riesige Diskussion, und ich führe die auch gerne und habe es gelernt, diese Diskussion zu führen. Es ist schon nicht ganz ohne. Es ist nicht ein Film, mit dem ich entspannt an ein Q&A gehen kann und denke: Ah, ich habe einen super Film gemacht, jetzt feiert mich ein bisschen. Jedes Mal muss ich konzentriert sein und rechne mit Kritik. Und wenn sie nicht kommt, mache ich sie selber, weil es mir sonst unwohl wird.

NO Hast du den Film schon in Kamerun gezeigt?

MH Nein, aber ich habe meinem Freund Tevodai versprochen, den Film zu zeigen, also im Norden Kameruns, im Gebiet der Mafa eigentlich. Ich werde es machen, nur ist es im Moment noch im Gebiet der Boko Haram, aber das nimmt eher wieder ab. Ich muss einfach schauen, wann es sicher genug ist. Der Film wurde in Lagos gezeigt, das liegt in Nigeria, von einem nigerianischen Filmemacher und Filmkritiker. Das ist der einzige Ort in Afrika bisher.

NO Wie wurde der Film aufgenommen, warst du dort?

MH Nein, ich war nicht dort. Der Filmwissenschaftler Vinzenz Hediger war dabei. Er hat geschrieben, das irgendwer dort gesagt hat: «Nice story, but not our problem». Das ist eigentlich ein Zitat von Chinua Achebe, ein nigerianischer Autor, der hat das zu Conrads Heart of Darkness gesagt. Ich finde es eigentlich recht bezeichnend. Auch Achille Mbembe, ein Philosoph, den ich schon öfters gelesen habe und den ich am Anfang des Filmes zitiere, sagt in einem anderen Zusammenhang: Der ganze Rassismus ist das Problem der Weissen. Die Afrikaner haben keine Zeit mehr, sich damit auseinanderzusetzen. Die Weissen müssen damit umgehen lernen.

Es gibt ja diese Tendenz im Dokumentarfilm, wo man sagt: Wir müssen den anderen eine Stimme geben, wir müssen jetzt die Gegenstimme holen. Das hat auch eine gewisse Problematik, finde ich, darum wollte ich es anders machen. Ich wollte das Weiss-Sein und die Geschichte der Weissen in den Mittelpunkt gestellt haben. Ich glaube, man kann es eh machen, wie man will, in diesem Feld wird es nie einfach Lösungen geben.

NO Kannst du noch was zur Missbrauchsgeschichte im Film sagen?

MH Die Missbrauchsgeschichte wird in meinem Film das erste Mal überhaupt öffentlich thematisiert. Ich habe während meiner Recherche mit verschiedenen Menschen gesprochen, die mit ihm auf Reisen waren, und immer wieder von Gerüchten gehört, die mich eigentlich nicht gross interessiert haben. Irgendwann mal habe ich gedacht, ich muss dem jetzt doch mal nachgehen und bin dann schlussendlich auf Akten gestossen, die interessanterweise auch im Staatsarchiv des Kantons Bern sind, aber in einer ganz anderen Abteilung. Es sind Polizeiakten von 1944, wo einerseits dieses Geständnis von René Gardi drin ist, wo er sagt, ich habe einen Selbstmordversuch gemacht, und auch diese Missbrauchsgeschichte mit damaligen und ehemaligen Schülern. Er wurde dann zu einer Busse verurteilt und zu einem 10-jährigen Berufsverbot.

Eine meiner Thesen ist, dass dies seine Karriere eigentlich erst richtig lanciert hat. Vorher hat er schon Jugendbücher geschrieben, war im hohen Norden in Skandinavien und hat sich dort für das Gebiet der Sami interessiert. Schon damals war er fasziniert und hatte diese Obsession für dieses einfache und idyllische Leben. Aber er war noch nicht auf dem afrikanischen Kontinent. Dann mit dem Berufsverbot als Lehrer hat er sein Hobby zum Beruf gemacht. Er war 1948 zum ersten Mal in Afrika.

Für mich war diese Geschichte ein Problem. Die Angst und die Gefahr war da, dass es alles überschattet, wenn ich es in den Film einbaue, denn ich wollte mich ja mit anderen Dingen beschäftigen. Ich wusste auch nicht, ob ich es einbauen will. Ich habe lange gebraucht, um eine Position dazu zu finden und zu schauen: Was passiert dramaturgisch mit dem Film, je nachdem, wo ich es einbaue? Soll es wieder aufgenommen werden? Es war ein langer Prozess.

P Ich habe nicht ganz verstanden, weshalb die Geschichte im Film ist. Für mich war es das erste Mal, wo ich Haltung gegenüber Gardi rausgespürt habe. Es war auch nicht im Kontext des Kolonialen. Mit dieser Geschichte ist es auch möglich, Antipathie aufzubauen. Was war schlussendlich der Entscheid?

MH Verschiedene Sachen. Etwas finde ich wichtig zu betonen: Wenn ich keine Connection zu seiner Afrikazeit gespürt hätte und keinen Zusammenhang mit dem Afrikabild der Europäer*innen, dann wäre die Geschichte auch nicht im Film. Nur so als persönlicher biografischer Fact, fände ich es schwierig. Aber die Leute finden es sowieso schwierig, dass ich es eingebaut habe. Für mich war es so: Ich wollte Links kreieren zu seinem Afrikabild. Er spricht von den Afrikaner*innen als Kinder, und es geht oft um das Nacktsein und die Kleider, um seinen erotisierenden Blick auf schwarze Körper. Das hat ja nicht nur mit ihm zu tun. Dieser weisse Blick nach Afrika hat häufig eine sexuelle Komponente. Deswegen fand ich es interessant.

P Das sieht man ja auch auf den Filmplakaten sehr gut.

MH Genau. Ich fand es interessant, dass ich das bei ihm auch aufzeigen konnte. Natürlich kann man auch sagen: Wenn ich jetzt etwas über René Gardi mache, der ja schon etwas vergessen war, und die Fakten dieser Missbrauchsgeschichten genau kenne und die verschweige – das wäre schon auch krass gewesen. Das hätte sich auch nicht so einfach legitimieren lassen, finde ich.

Entscheidend war dann auch, in welcher Form wird es gezeigt. Es hat vorne und hinten eine schwarze Blende. Die einzigen im ganzen Film. Es ging darum, diese Balance zu finden. Links zu seinem Afrikabild zu kreieren und andererseits nicht zu psychologisieren: weil das, ist dies passiert und so. Auch wollte ich nicht so hart gegeneinander schneiden, sondern es als Fragment zulassen, wie ich das selber wahrgenommen habe. Ich konnte es ja auch nicht viel mehr interpretieren, weil ich mich entschlossen habe, nur mit Quellen zu arbeiten. Zu diesem Missbrauch gab es nur diese Serie von Akten. In diesen Akten gab es natürlich noch mehr, aber ich wusste zum Beispiel nie, ob er auch übergriffig war in Afrika.

Diese Balance, zwischen Verbindung herstellen, aber nicht zu psychologisieren, das war schwierig. Der Film wimmelt von so kleinen Details, die man leider häufig nicht so bemerkt, weil man bei diesen ganz grossen Rassismus-Fragen ist. Zum Beispiel habe ich es dort so gebaut, dass der letzte Satz, den er beim Geständnis sagt – wo er erwähnt, wen er nackt gezeichnet hat –, da hört man im Ton das Kamerarattern. Denn eine meiner Thesen ist, dass die Kamera zu einer Sublimation wird von diesem sexuellen Verlangen. Ich glaube, dass er nicht gross übergriffig war in Afrika. Dieses Schauen, dieses Abtasten der afrikanischen Körper mit der Kamera war die Sublimation seiner sexuellen Obsession.

P Ich glaube, weshalb die Szene für mich rausstach, ist, weil sie im Duktus dieser Tagebuchaufnahmen weitergeht. Aber es ist ja ein mündliches Geständnis, welches er der Polizei abgegeben hat.

MH Ja, es ist ein protokolliertes Geständnis. Aber das ist nicht so weit entfernt von einem Tagebucheintrag.

P ich habe es als Tagebucheintrag gelesen und fand es interessant.

MH Es ist auch schwierig. Auch die Schwarzweiss-Aufnahmen am Fluss, die sind wirklich von ihm. Viele denken, sie sind nicht von ihm, aber sie sind wirklich von ihm, bei einem Familienausflug. Man kann es in meinem Film historisch nicht so gut einordnen, denn das ist ja passiert, bevor er das erste Mal nach Afrika ging. Das ist, glaube ich, nicht so klar. Wie habt ihr es in der Chronologie wahrgenommen?

P Ich habe es als Gleichzeitigkeit wahrgenommen.

MH Der beste Fall wäre, dass man als Zuschauer*in gar nicht damit beschäftigt ist, sich zu überlegen, wann es war. Ich sehe es wie eine Rückblende an einem zentralen Ort im Film. Was für mich sehr wichtig war: Die Bilder, die ich vor dem Geständnis einsetze, sind nicht die gleichen wie nach dem Geständnis. Auch dramaturgisch, nach dem Geständnis, ist eigentlich nichts mehr wie es war für ihn. Seine Welt beginnt ab da zusammenzubrechen. Er muss sich mit dem kamerunischen Politiker auseinandersetzen etc.

Den sexuellen Blick in den Bildern habe ich nachher möglichst versucht rauszunehmen, ich glaube sonst wäre es unerträglich. Aber interessanterweise meinen die Leute, die Szene mit dem Rücken sei nachher, dabei ist die Szene vorher. Im Kopf setzt es sich auch rückwirkend wieder zusammen. Diese Szene mit dem Rücken ist nicht ganz unproblematisch. Aber da habe ich gedacht, die Dramaturgie geht vor, und ich forciere das Ganze, so wie ich es sonst nicht mache. Eigentlich hat der Film da einen anderen Duktus, als er sonst hat. Ich wollte es einmal kurz deutlich machen. Aber das Bild ist natürlich von ihm.

P Wusstest du schon, dass der Film an der Berlinale gezeigt werden würde? Es gibt ja diese Szene, als Gardi seinerzeit seinen Film an der Berlinale gezeigt hat.

MH Ich war immer am Schneiden, am Anfang noch mit anderen Sprechern. Es war auch längst nicht die richtige Reihenfolge, aber ich wusste, dass sie interessiert sind. Das waren wirklich meine schlimmsten drei Wochen seit der Maturaprüfung! Zu wissen, sie sind interessiert, aber sie wissen ganz genau, es ist noch nicht die richtige Fassung – und in drei Wochen wollen sie die richtige Fassung sehen. Ich musste die Sprecher*in finden und aufnehmen, zudem musste ich noch weiterschneiden. Es gab so viele Challenges in dieser Zeit. Irgendwie habe ich es hingekriegt und eine Zusage bekommen. Trotzdem habe ich noch weitergeschnitten und Sounddesign gemacht.

P Hat es eine Rolle gespielt, dass die Berlinale im Film selbst vorkommt?

MH Für mich hat der Film auch sehr viel mit dem Filmemachen zu tun. Eine Ebene ist der Kolonialismus, so wird der Film mehrheitlich wahrgenommen. Aber das zweite ist: Wie macht man Bilder, wie werden sie vermarktet,
was ist die Rezeption, wie inszeniert man, was ist der Umgang mit den Protagonist*innen? Was ist Dokumentarfilm? Was ist Wahrheit?

Für mich ist es auch ein Metakommentar zum Filmemachen. Ich glaube, es spielte eine Rolle, dass die Berlinale selbst im Film vorkommt, dass der Film dann auch tatsächlich ausgewählt wurde. Das ist natürlich auch ihre Geschichte, wo sie auch interessiert sind, dass sie anders aufgearbeitet wird.

Aber man muss schon sagen: Gardi konnte interessant schreiben. Ich habe es natürlich recht zusammengekürzt, aber was er dort so über diesen Holländer schreibt, der ja wirklich unsympathisch ist, ist interessant. Oder dass er schreibt, wie wichtig PR ist, weil man so eher einen Preis kriegt. Der Film, den der Holländer gemacht hat, ist eigentlich genau der gleiche, den Gardi gemacht hat. Es gab eine Konjunktur solcher Filme zu dieser Zeit.

Diese Parallele, dass Gardi von sich an der Berlinale sagt, ich bin einfach nur da, und von den Nordkamerunern sagt er dasselbe, sie sind einfach nur da. All diese Sachen habe ich natürlich gesucht und hatte sehr viel Freude an all diesen kleinen Parallelen. Der Film ist sehr dicht und wimmelt von so kleinen Verbindungen.

NO Also müssen wir den Film nochmals schauen! Danke für dieses Gespräch.